潘诺夫斯基早期学术中的艺术史观——以关于丢勒研究的博士论文为例(上

　　贡布里希陪同潘诺夫斯基(图1)遛狗时的一段对话常被人提及。潘诺夫斯基表示，将“哥特式”用在建筑或装饰上还可以理解，但怎么可以用来说一幅画是“哥特式”的呢?贡布里希并未作答，而是反问他：“您认为这一切真的存在吗?”潘诺夫斯基坚定地回答：“是的。”[1] 贡布里希似乎是在暗示潘诺夫斯基思想中的那种黑格尔传统，尽管在后来出版的《哥特建筑与经院哲学》(Gothic Architecture and Scholasticism)中潘诺夫斯基谨慎地使用了“思维习惯”一词来掩饰露骨的黑格尔式的阐释方法。这件事发生在1951年，那时移民美国的潘诺夫斯基已经在英美世界功成名就，却很少再撰写专门讨论有关史学理论的文章。本文无意争论这种黑格尔主义理论的正确与否，而是试图了解潘诺夫斯基此时的史学观点是否和其早期对艺术史学的看法存在某种联系，是有所区别还是一以贯之。

　　19世纪后半期，艺术科学(Kunstwissenschaft)正试图确立自身的独立性，以区别于过去那种鉴赏式的艺术史研究。潘诺夫斯基身为最早接受过这一正统学科训练的青年学者之一，也曾热切地对艺术史学的理论问题作出回应。然而，由于他的《图像学研究》(Studies in Iconology)光芒太过耀眼，人们往往没能足够重视他以德语撰写的一批理论文章。[2] 其实，这些文章或隐或显地包含了潘诺夫斯基在其学术生涯起始时期对于艺术史研究的理论问题所持有的观点以及治学路数，为我们全面理解和把握他的学术思想提供了一条绝佳途径。

　　贡布里希有句名言：解决什么问题就用什么工具。这表明他对于某种放之四海而皆准的理论持怀疑态度。与之相对，潘诺夫斯基及其前辈学者中有不少人却总是倾向于寻找一种统摄诸般历史现象的理论框架。用潘诺夫斯基的术语讲，这或许是他们当时那批学者的“思维习惯”。在1920年《艺术意志的概念》(Der Begriff des Kunstwollens)一文中，他已明确表示艺术史研究需要建立一个“阿基米德点”来观察艺术现象，即所谓“知识的制高点”(einer Erkenntnisquelle höherer O rdnung)是艺术史的基础。他认为，在研究艺术现象之前必须建立先验范畴，带着理论框架来考察研究对象。然而，他并非在这篇理论文章中才表达出对建立“系统”的偏爱，我们从他首篇正式的学术文章中可以发现，某些伴随其终生的“思维习惯”早已初现端倪。

　　潘诺夫斯基在20世纪40年代出版了英文名著《阿尔布雷希特 ·丢勒的生平和艺术》(The Life and Art of Albrecht Dürer)，这是人们对于他研究丢勒的一般印象，然而他在早年读书时便已萌发对丢勒的兴趣。1913年，潘诺夫斯基获得了柏林大学设立的格林基金奖(Preis der Grimm-Stiftung)。它类似于某些数学奖，由主办方提供奖金和一个命题，谁能给出正确的解答则可夺得桂冠。所有参赛者有两年时间来准备相关论文。潘诺夫斯基正是因为对沃尔夫林所属的哲学院提出的问题做出了精彩解答而将此奖收入囊中。该命题为“丢勒同意大利艺术理论的关系，尤其是与莱奥纳尔多的。”[3] 评审报告中写道：

　　该作品较之别人对这一问题处理得更加细致，有着更深刻的理解并且颇下苦功;注重细节，深思熟虑，有着表述清晰的布局谋篇，并以深入挖掘的原典为基础;作者运用了相关文献并且带来了一些新的有力证据。他也掌握了这一主题中有关数学透视的艰深部分。他充分展示了这一研究成果，并对各种不同的现象都予以相当全面的讨论。这一研究非常优秀，本系十分乐意授予其奖项。这部作品的作者是来自于汉诺威的博士生欧文 ·潘诺夫斯基。[4]

　　一年后，他在弗莱堡大学的博士论文即以丢勒为题。当时，他是德国传统学术与19世纪末发展起来的艺术科学双重背景下培养出的优秀学生。关于丢勒的博士论文既可以被用来观察他早期的研究兴趣，同时又能从一个侧面反映出现代艺术史学科发轫期的基本面貌。

　　1915年，潘诺夫斯基在论文基础上扩充并配插图，出版题为《丢勒的艺术理论——尤其是其与意大利艺术理论的关系》(Dürers Kunsttheorie. Vornehmlich in Ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener，以下简称《丢勒的艺术理论》)的专著。扉页上印有宣传语“本作品于1913年获得格林基金奖”。此时，作者才二十三岁。沃尔夫林(图2)以师长身份为其撰写长篇书评。[5] 首先提到此书是一部得奖作品，而该奖正是由包括他在内的柏林大学评委会颁发的。

　　潘诺夫斯基综合考察了艺术理论、透视以及比例等概念，清晰地处理了艺术家实践与理论两方面的问题。沃尔夫林称赞此书“有着精心打造的框架，严谨的研究见于整部著作，大多数结论都十分新颖，证明这部作品经得起考验。”[6] 尽管潘诺夫斯基明知研究已获得认可，但却免不了在前言中自谦一番。他说着手这样的研究，也许从一开始就存在问题，它是否仅仅是今天人们所谓的艺术理论?我们是否应该将美学也纳入我们的讨论范围?因为文艺复兴需要通过复杂的美学整体才能理解;除此之外，当然也少不了对透视和比例等方面的考察;只有通过这种途径才能快速地把握丢勒的美学观点。[7] 但有一点需要明白，潘诺夫斯基感兴趣的所谓“美学”，正如其弟子黑克舍(William S. Heckscher)回忆的那样，绝不是令人厌恶的“鉴赏”，而是解决学术问题的一种卓有成效且合理的方式。[8]

　　潘诺夫斯基认为，造型艺术理论对文艺复兴尤其是对类似于丢勒那类艺术家而言，其目的和方法都是混杂的产物，这种混杂性表现为，若对后来那些彼此分离的许多学科共同体进行研究，把握它们之前的整体性的话，只有通过引入当时缺乏的系统性，才能获得清晰连贯的概念：我们必须这样做，这就像在当时的艺术理论中切出一个横截面，由此我们可以认识单独的部分，也才能确定丢勒在什么地方、以何种方式进行艺术理论的实践，以及他在什么地方、以何种方式与其意大利前辈和同代人的工作发生联系。[9] 我们可以明显感觉到，年轻的潘诺夫斯基对系统性的强调，不像他后来在著作中对“系统”的遮遮掩掩或者刻意回避，此时的他(包括他的前辈与同代人)大胆地在著作中使用了“Systematik”这个字眼。

　　《丢勒的艺术理论》由实践艺术学(Die praktische Kunstlehre)和理论艺术学(丢勒的美学)(Die theoretische Kunstlehre[Dürers Ästhetik])两部分组成。第一部分首先讨论了如何解决正确性的问题(Richtigkeitsproblems)。丢勒曾研究了三十年的比例问题，将其作为追求正确性的有效工具，他从意大利人那里学到的这一知识对自己的作品产生了最初的刺激。[10] 潘诺夫斯基指出，丢勒意识到这种知识同意大利艺术理论的关系，常年探索比例问题也对丢勒自己大量的艺术创作造成了影响。[11] 尽管潘诺夫斯基还不能完全确定巴尔巴里(Jacopo de Barbari)对丢勒产生了什么影响，但阿尔卑斯山以北的艺术家们终究知晓了一种艺术理论的存在，学会了怎么进行测量，也正是由于他们的诉求与成就，比例问题的知识变得可以被理解了，于是“丢勒们”见识了一个崭新的国度。[12] 知识对丢勒而言是他掌握比例学的一条捷径，那时的艺术家多才多艺甚至是全才，对数学或者自然科学怀有强烈的兴趣。而15世纪的意大利在潘诺夫斯基眼中，一方面建立在古代的美学概念上，另一方面建立在精确的科学上，从而产生出艺术实践理论。许多艺术家也是在运用比例和罗盘等工具从事建筑构造，或者利用透视研究进行绘画活动。丢勒便具有文艺复兴人的这种共同征象。

　　丢勒崇敬的意大利大师们给其留下了深刻的印象，他大量吸收了那些对北方人来说还十分新奇的艺术理论的精华。潘诺夫斯基认为这种精华的本质在内部其实同艺术家们的思想观点或者精神态度(Geisteshaltung)相一致。艺术家不仅将自己限制在手工技巧的领域来展现才华，而且构筑了一门科学，在某种程度上触及了时代的精神文化(der Geisteskultur der Zeit)，看见了不可见的世界。[13] 此处，潘诺夫斯基在文字上已然确认了多年后他与贡布里希对话中所讨论的那种时代精神的存在。

　　文艺复兴的艺术理论在潘诺夫斯基眼中分为两个方面，这种划分不是以观察对象的不同为标准，而是鉴于两者不同的观察角度。一个是艺术知识的理论部分，另一个是艺术知识的实践部分。两者之间明显的差别表明各自面对的问题，理论方面的艺术训练涉及所谓“美学”的内容，而实践方面的艺术训练旨在领悟造型艺术中不同的门类。这也正是其划分论文第一大部分结构的依据，他首先要解决的是“正确性”的问题，然后解决的才是“美”的问题。[14]

　　潘诺夫斯基虽然在开头已表明正确性问题在文艺复兴美学中十分重要，但这一问题并不简单，他将其复杂性归因于实践性的艺术理论有两种平行的解决方法，而这两种方法又有完全不同的两条道路。[15] 当艺术家想要呈现某种事物时，毫无疑问正确性是他们所要面对的第一个问题，于是在再现事物的过程中随之而来就会提出针对客观性和个体性本质的疑问。在他看来，这些问题属于经验的自然科学的范畴，因此必须吸收解剖学、生理学、物理学和植物学等学科的知识。然而这对于当时大多数艺术家来说要求太高，大概也就是像莱奥纳尔多这样博学多识的人才可以接受这一挑战(图3)，其余包括丢勒在内的艺术家或许只能掌握一部分自然科学的知识，所以总是要在不充分的条件下尝试进行工作。于是，只有通过莱奥纳尔多与艺术理论的结合我们才能够以较为清晰的方式认识经验的自然科学的分类。潘诺夫斯基还提醒我们注意莱奥纳尔多《绘画论》(Trattato della pittura)[16] 中有关解剖的、表情的或者生理的论述，并认为由此可以触摸大师们和整个时代的意义。人类躯体的静态呈现、作为光的媒介的空气、投影、云的照耀、树木的生长等等通过自然科学的目的和方法才可以被正确观察，这样才可能获得客观正确的图像再现，而这就属于艺术理论的范畴了。[17] 显然，当时艺术史学界对自身这门有着悠久历史的“新学科”的看法影响了潘诺夫斯基。从施普林格(Anton Springer，1825—1891)到弗格(Wilhelm Vöge，1868—1952)和戈德施米特(Adolph Goldschimidt，1863—1944)，都将艺术史看作是如科学一样的学科。引入其他门类的学科知识来考察艺术史也无非是为这一新学科拉来帮手。而潘诺夫斯基强调老大师们的著作也包含了各种其他知识的理论性文字，这无疑是在表示倘若要研究这些著作，研究者们也需熟练使用各种科学方法。

　　尽管具备了许多全面综合的方法来观察事物，但潘诺夫斯基认为正确性的问题也还只解决了一半。由于艺术家不仅要认识事物，而且还要再现它们，因此只有通过艺术理论才能达到这一目的。具体涉及艺术品，他对雕塑一类的作品一笔带过，因为他觉得尤其是对于独立的雕塑，形式问题解决起来毫无困难。这类作品本身就怀有同样的目的，三维空间的雕塑所再现的实际上就是物体本身，如果是等大的则完全一样，或者根据数学规则来看也至少是相似的。[18] 这一看法来自阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)的《论雕塑》(De statua)，以及莱奥纳尔多的著作。而平面的造型艺术在潘诺夫斯基看来则完全相反，其作品在本质上处在描绘的对象之外，所以人们无法仅凭其二维的形式对它进行判断。利普斯(Theodor Lipps，1851—1914)[19] 在《美学基础》第二卷第二部分“造型艺术”一节中专门探讨了雕塑和绘画性浮雕在三维空间中的相关问题，潘诺夫斯基此处的观点主要基于利普斯的论述：“谈到雕塑，我们首先想到的就是圆雕(Rundplastik)——也就是那些三维的以及在四周有边界的——简单说就是立体的作品，它们通过形式——既包含了三维的又包含了四周的边界——来复现其完整的立体性。绘画则不仅仅包括设色的作品，也包括素描或者纯粹就是指用笔所画的作品。”[20]

　　由于造型艺术的目的已然确立，所以关于平面造型艺术作品形式的规则只能存在于视觉观察之中。如果说独立雕塑反映了描绘对象，那么绘画的特殊任务就是反映来自于对象的视觉图像，但前提是正确性。倘若视觉图像是合适的，那么再现就是“正确的”。于是视觉正确性成为首当其冲的问题，特别是关于绘画，试图建立起某种法则，使视觉图像同再现之间呈现出一致性或者相似性。要做到这一点就需要对透视问题下一番功夫，理解所谓的线性透视，还要将物理性的空气等因素都纳入“客观正确性问题”的范畴加以考虑。而要尝试解决正确性问题，首先要以自然科学方法研究所描绘事物的本质，然后根据科学发展状况，借助数学或心理生理学方法解释观看的法则以及遵循这些法则的平面造型的描绘。[21]

　　谈到如何解决美的问题，潘诺夫斯基在章节标题“尝试解决美的问题”( Die Versuche zur Lösung des Schönheitsproblems)后用括弧加上了“比例研究”(Die Proportionsstudien)，以表明这两者之间的密切关系。他认为一旦艺术家能够掌握正确再现事物的方法，他就可以向自然本身学习了。艺术家只需利用艺术理论的成果来掌握这些知识。如果艺术家根据这些知识来呈现事物的话，那么客观正确性的问题也就迎刃而解。[22] 他们如果要再现事物的美，那么关键之处就是要跨越自然的界限。在他看来，为达到这一目的，要么选择自然形态中的内在因素，要么干脆选择在自然的现实形态中并不存在而是被重新设计过的事物。这样的选择或者重新设计一方面并不能从现实本身产生任何客观获得的标准，另一方面文艺复兴的思想家在主观趣味判断上不会也不能坚持这样的标准，艺术家也好，观众也好，都是如此。因此，他主张要在非主观或者客观的形而上学的原则中找到和建立那种标准，这一原则，像人们想的一样，是关于美的形而上学的标准，自艺术理论产生时就与古典最为接近，即尊崇“和谐” 。[23]

　　那么，美又和比例有何种关系呢?潘诺夫斯基指出上述原则不仅关乎数量、大小，同样也有对品质的要求，比如色彩和特质等;这其实暗含了对正确性的诉求，而正确性又与和谐的原则无法分开。实践的艺术理论的任务源于对产生和谐的要求，一旦满足了这一要求，那么，人们就能够克服美的问题，也就是落实数量上的和谐，或者说严格的以及原始意义上的συμμτρία[24](和谐)。于是，在处理这种美的问题时，又必然要回到对比例的研究上来。[25]

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