首先介绍作者阿尔多・罗西的生平以及彼得・埃森曼先生撰写的前言和其撰写的序言，三个部分。
阿尔多・罗西，1931年5月3日生于米兰（卒于1997年）。毕业于米兰工学院。1966年发表《城市建筑学》。1990年获普利兹克建筑奖。当时，评委这样形容罗西：“一位恰好成为了建筑师的诗人”。
在米兰工学院学习期间和毕业以后，他曾在建筑杂志《连续美好住房》工作，当时该杂志在意大利文化中扮演着领导潮流的角色。
1963年，罗西在阿雷左（Arezzo）开始了他的教学生涯，参与了城市化这门课程的教学活动。
1965年他加盟米兰建筑学院的教师队伍，参与了由意大利学生运动所促成的重要文化运动。
1976年、1978年，他在西班牙分别主持了首届和第二届“设计和历史城市”国际研讨会。
1977年和1980年，他先后在纽约城的库珀联盟建筑学院和耶鲁大学建筑学院任访问教授。
罗西的另一些理论研究发表在下面一些论著中：《城市分析和进步建筑技术》、《城市与建筑研究文选》、《理性建筑》。
理论研究之外，罗西的设计作品也很丰硕，而且与其论著密切相关。涵盖博物馆、剧院、机场、住宅、社区中心、学校、酒店、工厂、墓地建筑等多个方面。
（正如霍局所说，罗西在35岁写就了《城市建筑学》这部大作，相当于我们现在的80后。对于建筑师这个属于老人的行业来说，罗西可谓是“年少立志、著书立说”。
北宋画家王希孟十八岁便创作了“千古绝唱”《千里江山图》。看来 “立志要趁早”，“有志不在年高”。）
（据说王希孟20岁时随宋徽宗一同被俘，飘落北国，不知所踪。罗西也是66岁因车祸不幸去世，也有点早。）
（设想罗西的生命在66岁时还能够延续的话，到了晚年，能不能跳出之前的一系列风格，创作出一个新的、具有另一面特点的作品展现在世人面前？）
1982年著写的“英文版前言”作者：彼得·埃森曼（Peter Eisenman），美国人，20世纪下半叶最重要的建筑师和建筑理论家之一。
彼得·埃森曼说：在意大利的建筑历史中，很早就有建筑师兼理论家的传统。从文艺复兴到19世纪，系统的论著已经成为某些建筑师陈述自己观点的特有方式。
《城市建筑学》一书与以往的论著（比如帕拉第奥）很不一样。因为它一方面和文艺复兴时期的论著一样，意在论述一种科学理论。另一方面又奇特地预示了罗西后来的作品。
比较而言，帕拉第奥是在临终前10年，写下了《建筑四书》，算是功成名就之后，给自己做了个职业生涯总结，写了个自传。
（原文风格修饰过度，也不像课题类的理论书籍那样掰开了揉碎了讲，读起来会觉得晦涩，背景不那么详细）。
《城市建筑学》在1966年推出第一版；在那个学生们心怀不满的创伤年代中，它对城市的现代建筑运动进行了论战性的批判。
英文版并没有对原文进行逐字翻译，而是对之做了审慎的修改，以便在保留原文风格和特点的同时，又不为其中那些过度修饰和重复的段落所拖累。意文中那些颇具学术味的表达方式有时在英文中显得造作。（埃森曼在此吐了槽。可是，他自己给本书写的序言也没那么简单。）
本书（1982年英文版）汇总了其出版史中的所有具有独自“记忆”的文章，从而同样甚至在更大程度上成为一个“集合”的作品。
“我的序言力图加入到这个记忆的行列之中，成为一种类比的类比，以创造出另一个具有自身历史和记忆的作品。我试图运用这种方法来揭示贯穿于罗西绘图和论著中的那股来回冲击的类比激流。”
（请注意：“记忆”和“集合”以及“类比”这几个词，是《城市建筑学》中关键词，埃森曼在此借用了。）
1982年著写的“英文版编者序言”作者也是彼得•埃森曼（埃森曼在前言中，行文比较平实，到了序言部分，就开始发功了。）
“……当充满活力和意义的内容处于中性状态时，结构的形象和设计就显得更加清晰，这有点儿像在自然或人为灾害的破坏下，城市的建筑遭到遗弃且只剩下骨架一样。人们并不会轻易地忘记这种再也无人居住的城市，因为其中所萦绕的意义和文化使她免于回归自然……”（这里的“结构”指“结构主义语言学”的结构）
在本书第四版的封面上，有两个具有相似性的图像，以浓缩的形式，不仅总结了罗西建筑的矛盾属性，而且概括了图像与书中城市思想之间关系的内在问题。
上图第一个图像是罗马圣安基洛城堡中的哈德良陵墓的平面图的螺旋形图像。后一个图像是古代神话中的迷宫。
第一层含义：人文主义场所的象征。作为陵墓，它是死亡场所的象征，也是人文主义场所的象征。而在古代神话中，迷宫出自狄德勒斯（Daedlus）之手，他是历史中人文主义建筑师的杰出象征。
第二层含义：转变。迷宫作为逐步展现的通道或路径，它还可以被认为是具有心理学意义的图形，象征了一种转变的过程，代表了一种转变的场所。
第三层含义：它象征了罗西自己的行进方式。即他作为同代人的一分子所扮演的角色：用脱离历史时间的办法来逐渐远离现代主义的实证主义的立场，任凭自己飘入变化无常的现实之中。
虽然，《城市建筑学》从许多方面批判了现代建筑运动，但书中却表现出对现代建筑的一种矛盾心理。
罗西对现代建筑运动的普遍思想和现代建筑特定理想的失败同样地将信将疑。因此，他在对现代建筑所深切关注问题的赞同中，也折射出对现代建筑的忧虑。毕竟正是现代建筑运动才把城市作为建筑的中心问题之一来加以强调的。
在现代主义之前，城市被认为是通过模仿自然法则这种过程在时间中演变发展的。
而在20世纪初期的建筑师们看来，在城市的历史和自然演变中进行恰当的干预无疑是合适的。在已经取代了自然演变模式的巨大社会道德力量和技术需要的支持下，这些建筑师力图从“纯净的堡垒”中，对19世纪的城市这座邪恶的堡垒发起猛烈的攻击。在现代运动的这种英雄主义气氛中，特定的历史条件逐步推动了被认为是产生于历史裂缝之中的现代城市的发展，使它朝着纯净的理想目标迈进。
然而，现代建筑的理想既没能取代19世纪的城市，也没能减轻城市在第二次世界大战中因轰炸而遭受的破坏。
这种失败是60年代初期成熟起来的那代建筑师们所面临的主要情形。他们的醒悟和忧虑同现代建筑未能实现其抱负（即成为纯净的城堡）的失败，同他们自身的失落感以及不可回归性有着直接的联系，因为现代建筑的失败及其所造成的状况，他们的情绪直接与现代建筑运动的英雄倡导者们针锋相对。
因为，罗西这一代人已不再可能成为英雄人物和理想主义者：产生这些记忆和幻想的可能性已经永远不存在了。（大师虽在，英雄已去。）同其他任何一代人都不相同，这一代人不得不以这种失落感来接替那种期望之感。玩世不恭和悲观主义填塞了由失望所造成的心灵空白。
“让我们……假设，罗马不是一个人类居所，而是一个具有与之相当的悠久和丰富历史的精神产物。在此产物中，物体一旦出现就不再消失，以往的所有发展阶段一直与最新的发展阶段并肩相存……我们只有通过不同空间的并置，才能表示出空间意义上的历史顺序，因为同一个空间不可能具有两种不同的内容……这种不同表明了我们在用形象来表现精神生活特征方面所存在的距离。”（关键词：不同空间的并置，和“类比有关”。）
《城市建筑学》一书连同罗西其他所有的研究所力图建造的堡垒与现代建筑运动所构筑的不同。……从而努力摆脱人文主义关于主客体之间关系的传统观念以及现代主义关于此种关系的最新观念。……罗西所创立的新学说始于对现代主义城市的批判，并在此基础上提出另一种客体。
本书书名中的“建筑”表示了另一种客体，我们可以从以下两个方面来理解：它既是实际城市中可以考证的基本资料，同时又是一种自主结构。对于“自主结构”感兴趣的读友，可以看看童明教授的《罗西与城市建筑》，第二部分（客观性与建筑自主性）。
童明教授在文中说：“对于罗西而言，建筑学绝不应当仅仅停留于满足一种艺术性的遐想，也不是满足于语言学的探索。建筑学就应当是针对建筑自身特定现象的研究，因此才可能成为一门自主性的科学，而无需借助于绘画或者雕塑。建筑学的独特性在于它是一个在现实社会环境中的建构过程。这一过程渗透着众多的目的和意义，并且最终形成了城市。”
这些资料的收集和运用……是通过由城市地理学、经济学，以及尤其是历史学所提供的更为复杂的理性主义方法。
自主结构的自主性也不完全是现代主义那种建筑自身领域的自主性，而是存在于建筑的特定过程和建成实体中。
城市这种既是基本资料（即考古研究的实体）又是自主结构的双重概念，不仅把新的城市描述为一个客体，而且也许在无意中重新定义了建筑师这个主体。罗西眼中的建筑师似乎是非英雄的自主研究者，就像同时期的精神分析学家一样，与分析对象保持一定距离并且不再相信科学和进步。
人文主义的概念追求主体和客体的统一，而现代主义则试图分开两者。不过，与现代主义理论相关的现代建筑实践却恰恰没有能够实现主体与客体的分离，因而与人文主义概念中的规则相混淆。
虽然，罗西凭直觉认识到了这个问题，但他却无法面对现代主义尚未实现的计划所造成的结局。因此，他的新理论强调一种媒介元素：工作的过程。
如果主体和客体都要彼此独立，那么原被认为是中性的过程现在就应具有存于主体和客体本身之中的那些力量。……历史被类比为一个度量时间而且又被时间所度量的“构架”。正是在这个构架中，城市中已经发生和将要发生的事情都留下了各自的印记。在罗西看来，建筑的历史就在建筑的实体之中，正是这种实体构成了城市这个分析客体。另外，类型学是一种工具，即一种度量时间的“仪器”， ……这种构架和度量仪器成为过程，并最终成了自主研究者的探讨对象。作为研究组成部分的历史和类型允许自身发生“事先设定但却无法预见”的转变。
罗西的《科学的自传》一书中也出现了这个构架，它是这种城市概念的特别有用的类比物。构架把城市和历史联结起来。这种历史纯粹是关于以往知识的一部历史，而不帯有决定未来的历史需求。……上述的构架为罗西理解城市提供了一个类比物，它既是结构又是遗迹，既是事件又是时间的记录，因而它所记载的是事实而不是原因。但这些并不是构架仅有的性质，因为它还是一个可以用来研究自身结构的物体。这个结构由两个方面组成：一是本身的抽象意义，二是单体部分的明确性质。其中后者具有特别重要的意义，因为对罗西来说，仅仅研究结构即构架的脊椎未免过于笼统。任何总体构架都像筛眼一样，总是让最重要的部分通过，这个部分在此是指城市中最独特和使城市具有特性的那些元素。
构架也许可以在某种程度上被比作城市布局，它既是由各个部分组成的总体结构，同时本身也是一个实在的建筑体：集合建筑体。我们可以通过这种集合建筑体的性质，来理解罗西所做的比喻：城市是一间巨大的房屋，是单体住房的宏观世界。我们在后面将会看到，在比喻中，尺度的融解至关重要。城市这个巨型房屋是通过一种双重过程产生的：
一个是生产过程，人们在此过程中，用双手创造了城市这个产品；第一个过程只是制造的时间，它没有之前和以后之分；它与产生的物体有关，这个物体对人来说并没有广延或不确定的历史。
另一个是时间过程，它最终产生了自主的建筑体。第二个过程不仅以其独特性同集合性相对，而且还因自身的理由和动机取代了人的作用，因而它本身的自主形式因不受人们的主观支配而与其功能无关。
我们可以在罗西的经久性概念中看到这个时间过程。这个过程以不同的方式影响着城市中的集合和单个的建筑体。住房和纪念物是城市中两个主要的经久实体。罗西把前者分为集合意义上的住房和单体的住房。集合意义上的住房是城市中的经久实体，而单体住房则不是；因此，城市中的某一居住区也许可以延续许多世纪，而其中的单体住房则易于发生变化。与单体住房形成对照，纪念物是城市中持续存在的单个建筑实体。纪念物是城市中的首要元素，是特有且经久的城市建筑体。纪念物与集合意义上的住房这另一种首要元素有着不同的特性：前者在本质上具有象征功能，因而与时间有关，而后者则只与普通使用功能相联系。
纪念物作为城市中的经久和首要元素，罗西认为它是“城市中那些既可阻碍也能加速城市化过程的元素。”这些元素因此具有催化剂的作用。罗西认为，阻得城市化过程的纪念物是“変态的”，格拉纳达的阿尔罕布拉官就是一个例子，它现在是城市中的博物馆。在罗西的构架城市中，这样一座博物馆如同一具木乃伊：只在外表上给人一种活着的印象。
当然，城市中的经久建筑物并不都是“变态的”，它们有时具有“推进的”作用。这些建筑物把“过去”带入“现在”，从而使人们“现在”仍然能够体验到“过去”。像阿尔勒的剧场或帕多瓦的拉吉翁府邸这类的建筑物，就容易与城市化过程同步；它们长期存在的原因并不仅仅是其初始或先前的功能，也不是文脉，而恰恰是它们自身的形式，这种形式能够容纳因时间变化而产生的不同功能。
在此，罗西的城市构架的类比性表现得相当明确：起有推进作用的经久建筑物，就像一个已不存活且失去初始功能但形式却保存完好的构架一样，持续地记载着时间。这个论点包含了罗西的独特场所和地方概念。
对罗西来说，城市是上演人类事件的剧场。这个剧场不再只是一种象征，而是一种实在。城市凝聚了事件和情感，每一次新事件都包含了历史的记忆和未来的潜在记忆。场所因此是可以容纳一系列事件的地点，它本身也同时构成了事件。
场所因此是可以容纳一系列事件的地点，它本身也同时构成了事件。从这个意义上看，它是一个独有和特殊的地方，人们可以从表明这些事件发生的标记上，看到这种独特性。
在这种独特场所的概念中，也包括了特定地点与其中建筑物之间的那种既特殊又普遍的关系。建筑物也许是发生在特定地点中那些事件的标记；地点、事件和标记之间的这种三重关系构成了城市建筑体的特征。因此，场所可以认为是能够留下建筑或形式印记的地方。建筑给予了场所独特的形式，而场所正是在这个特定的形式中历经许多变化（尤其是功能的转变）而延续下来。
我们因此可以说，城市留下形式印记的过程就是城市的历史，而事件连续则构成了城市的记忆。
建筑的新时间因此就是记忆的新时间，它取代了历史。人们第一次在集合记忆的心理学构架中来理解单体建筑物。
我们因而可以认为，用于度量客体的仪器本身就在客体之中。这使我们又回到了构架的类比物上：它既是工具，同时又是客体。这种认识产生了新的客体即仪器，这个与主体相对的客体第一次被用于分析和创造。这就是介于建筑师和建筑物之间的另一种过程。
以往建筑中的创新一般不是通过客体产生的；在设计过程中，类型学从来不被认为具有一种活力。
作为过程，类型包含了在自身中体现形式的综合特征。一些类型元素因在时间中的改变而激发了创新，同时记忆对类型的影响也使得新的设计过程成为可能。与历史融为一体的记忆所赋予类型形式的意义，超出了初始功能给予形式的意义。原先仅仅是对已知事物进行分类的类型学在此成了创新的催化剂和自主研究者的设计要素。
历史因物体的形式不再包含其初始功能而结束，类型因而从历史领域进人记忆天地。这个思想使罗西提出了内在的类比设计过程的概念。类比是罗西最为重要的设计工具。在他看来，类比在写作和绘图中同样有用。正是在这个意义上，此书本身可以认为是一类比的产品，即与建筑和绘图作品相当的写作类比作品。写作类比物和绘图类比物一样，与场所和记忆有着密切的关系。然而，这种类比物与城市构架不同，它从具体的地点和时间分离出来，成为纯类型或纯建筑上的时间场所中的抽象场所。这样，罗西用从历史中移植类型来联系场所和记忆的方法，试图抹去历史并且超越实际的场所，从而调解现代主义幻想与人文主义现实之间关于场所的矛盾，即前者的在实际意义上并“不存在的场所”和后者的“已建的某种场所”。
类比时间同时关注历史和记忆，它包含并折叠了自然时间（事件发生的时间）和氛围时间（地点的时间）：地点和事件，即独特的地方加上时间场所。
类比城市意在改变实际的城市，其中的构架成为城市中特定时间和场所的形式和量具；而类比设计过程则以基于记忆之上的心理学现实取代了城市中的特定时间和场所。
罗西研究中的类比物具有一种破坏作用，它包括了两种转变：场所的错位和尺度的融解。在前者中，类型上的创新取代了构架中的逻辑场所。罗西以卡纳莱托（ Canaletto）一幅绘有帕拉第奥三个设计作品的画为例在画中，作品所在的不同场所被折叠成一个场所。在后一种转变中，尺度的融解使单体建筑物可以与城市的整体进行类比。
场景是画家虚构的（他其它的绘画作品基本上都是取的实景，后面会附上），图中的三座建筑都不在威尼斯。
威尼斯这张画反映的城市场所是实际不存在的，是建筑师设计出来的，但给人的感觉比真的还真!
罗西从卡纳莱托Canaletto的威尼斯幻景中找到了灵感，开始了类比（类似性）城市的设计方法。
沈克宁说：“罗西的类似性城市思想在20世纪70年代得到充分的发展, 尤其是他所创造的“类似性城市” 绘画。这是在画面上将各种不相关联的建筑物和城市片断及部件拼贴在一起的图像。这幅画的构成方法与他的设计方法相同, 均是所谓加法。加法法则与罗西有关城市和建筑的部分和片断的学说有关。按照这个学说人们所感到的内在于城市结构的非理性因素使得研究由多样化的纪念物、住宅区等等拼凑起来的城市建筑实体不是完全理性的。按斯图尔特的观点，这个事帮助解说了罗西的‘类似性思想’是从容格‘类推思维’的概念衍化而来的。这说明采取非理性态度至少可以维护城市的暂时性这种临时性就是人类对城市的记忆和心智形象。这种瞬时心智中的形象是以‘部分和片断’以及加法的方式存在的。这样心理上的存在转化为真实城市的实体, 就是罗西的‘类似性城市’思想的真谛。”
“罗西认为他的每件作品都受‘类似性城市’思想的影响并认为类似性的概念可以转化为设计方法中逻辑思维的运用。他用卡纳莱托绘制的的威尼斯幻景来解释这个概念。在这幅作品中帕拉第奥设计的桥、巴西利卡和广场这三个实体安排在一起犹如画家再创造了一个真实的城市景观, 这三个纪念物构成了一个既与建筑历史又与该城市自身相关的由确切的要素组成的威尼斯的类似物。”
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